《蚵豐村》專訪導演林龍吟
- Taiwan Film Festival
- Jul 19, 2019
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Q1 對於俄國導演安德烈·塔尔科夫斯基(Andrei Tarkovsky) 的電影手法、影響力、和他的虛無主義(Nihilism) 的論理，是否有任何共鳴與回應出現在《蚵豐村》這部作品裡面？
林：我覺得虛無主義(Nihilism)，另外一個解釋方式，就是感覺一切都不斷循迴、不停的重複。如果是從這方面來說的話，《蚵豐村》是有帶到的。在世代交替的過程中，每個人定義什麼叫做成功的價值？什麼叫做好的生活？什麼叫做該相信和該追求的東西？雖然每個角色的目標不同，可是做事的方式似乎是一直不斷重複整個過程。從這方面來講，這是我想要暗喻的一個軸心思考和論點。
Q1.1 那對於匈牙利導演貝拉．塔爾(Béla Tarr) 比較注重於結構現實主(Neorealism) ，導演是否有將其手法納入至《蚵豐村》片中？
林：導演貝拉．塔爾的作品比較像是那種黑暗中的現實玩笑。他描述的雖然是一個日常場景，可是是以一個黑色幽默的方式。我認為結構現實主義(Neorealism)比較強調人世間的社會權力結構。與導演安德烈·塔尔科夫斯基比較起來的話，後者的比喻性更強一點。某個東西在現實中不一定是長那個樣子，或是說它不應該出現在那裡，可是安德烈·塔尔科夫斯基卻把它放在那邊，當一個比喻。我自己採用方式比較偏向後者，當然沒有像他那麼象徵性。
林：我比較關注環境跟人，關注一個人在環境中的狀態是什麼樣子的。我很喜歡導演安德烈·塔尔科夫斯基的其中一點是，他會描述一個人被包裹在環境中的狀態是什麼樣子，像是把一個人放在不同的空間裡面，深入探討他在不同的空間中的狀態和應變能力。我思考歷史的角度，像是電話線重複圈成一圈圈。在這樣的重複過程之中，我會注意其中的不同之處，再去對比這些不同處。雖然我用的手法比較隱晦，但是仔細看的話會發現，片中有一些主題與事件是重複的，某些場景和人事物之間也都具有相關性，都是刻意安排的。
Q2 電影中所出現的一些象徵性的畫面像是樹、墳墓等畫面。可否聊一下這些象徵物背後的故事與含意？
林 ：故事中我稍微有帶到。一開始是爸爸和樹講話，樹是爸爸心靈寄託的對象，兒子嗤之以鼻說，「你跟樹講話，樹會理你？」到後來兒子去救那棵樹，也變成了在跟樹講話的那個人。這是一個上個世代殘留物的象徵。也像我剛剛講的，我想帶出世代交替間不斷重複的過程，然後做一個對比。
林：電影有一幕是墳墓都被水淹蓋，其實是因為台灣西南沿海過去幾年養魚，超抽地下水，導致地層下陷的狀況。但不是只有超抽底下水引起這事件，像是片中村子裡面有些人養魚塭，池塘抽水讓地越陷越深，外海的沙子堆積起來，養牡蛎那架子因此被沙子掩埋，讓養殖更困難。
林：這是實際狀態。現在如果你到那個沿海地帶的堤防，站上去的話，你會看到其實村子比海洋還要低。其實當時的概念就是想用整個村子當舞台，講一個台灣現狀的比喻。可以說台灣是一個迷你的孤島，或著說是眾人的共業，大家一起往下沉的現象。有人想要出去，也有人想要回來。
Q3 除了俄國導演安德烈·塔尔科夫斯基對你的風格和作品有很大的影響力，是否可分享有哪些台灣的導演的風格也影響到你？
林 你提到《流浪神狗人》我覺得蠻有趣的，蠻多人跟我講過。比較怕是被人說學《大佛普拉斯》，因為我沒那個意思，角度也蠻不一樣的。其實我是比較早拍的，只是因為後期拖太久。
林： 分兩塊講的話，剛才提到說把信仰當做一個象徵，其實並不是故事的主軸線。比起象徵，我認為信仰更像是一個媒介吧，不管是神也好，不管是錢也好，人就是會不斷地去抓一些自己「應該」相信、「應該」追求的東西。一開頭那個隱喻就已經出現了，神像的臉是怎麼炸開的，其實裡面是空的。我還跟特效公司說一定要強化出來這件事情，重點就在這裡——信仰只是一個殼而已，人在相信的都是一些外在的事情。
Q3.1 片中有一段用了非常實驗性的手法表現出主角剛回到村裡，喝醉在巷子裡面走路，然後穿插著神像的臉與主角的臉對比。可否聊一下為何用這手法呈現？
林：一開始的確是一個實驗，就是我想要呈現出角色剛回來時，還卡在外面跟裡面的狀態，就是村子外及村子裡的狀態，算是他的一個主觀感受吧。那也是我自己在村子裡面，一開始有的體驗。我自己其實為了準備這個，在那邊斷斷續續地住了一年半。身為一個陌生人，村子裡那些陌生的聲音、陌生的價值，不斷地朝我衝擊來的那個過程。我覺得跟主題有一部分扣合吧。像剛剛提到的，信仰不只是神，但相信的價值本身到底是什麼？透過主角的演技，還有透過故事內容，這部片在低調的質疑相信一個「外在價值」的這件事情。
Q3.2 電影裡面出現拜神或是求神的畫面，可否解釋一下這些文化的背景？
林：Guan Gio Ah（抬轎子—台語），那個我也不知道怎麼翻譯耶。那椅子就是神明的座位吧。他們相信說神明是坐在上面的。乩童附身之後，透過那個椅子去寫出字出來。而爸爸就只是輔助者的角色，在他對面那個人才是有被神明附身的。
林：基本上只要有默契的話都可以去擔任輔助者的角色，不一定要是有靈性的。片中那個爸爸是一個有點無所適從，也沒有靈性的人，雖然他是相信這件事情（抬轎子）的人，可是以他的角度看來，他並沒有被神選中。徬徨的人可能都需要一個虛幻的寄託吧。像是建造一艘那麼大的船，然後上百個人把它一起燒掉，或是自己在房間裡面燒一個自己產出來的垃圾，某方面來說其實是差不多的意思。在現場看的話真的蠻壯觀的，他們燒完之後本來大家一起呼喊，然後船一出去，瞬間所有人恢復靜默。
林：回到你剛剛說的，被什麼導演影響，嗯⋯⋯，我想到的反而是早期的張作驥，很早期的。他剛出來的時候有一部90年代的作品叫《忠仔》，那時候他還很年輕，他也是南部八家將少年，我喜歡他那種野味很重，非常草根、非常直接的鏡頭語言。他的鏡頭很直接對著人物拍，顆粒和色彩都非常濃厚。也許上一秒是八家將在那邊跳，到下一秒直接一個仰拍的鏡頭，然後滿天都是燒金紙，像雪花一樣在那邊飛，非常狂野的鏡頭語言。我想影響我比較多的應該都是八、九零年代的導演。
Q4 這部片看似非常偏向男性主義、社會階級、文化表現的呈現。是否可以解釋為何特別這樣成現呢？
林：性別平等的話，我有的角色是刻意設定的。打個比方好了，如果你看片尾名單的話，女性角色幾乎都沒有名字，這是故意的。這是要反映一個癥結啦，就是某方面來說，這是一個被「男性自尊」困住的一個社會。
林：可以說我是在隱約的嘲諷這件事情，就是片中三個主角，雖然都有名有姓，也都不可一世，但是每個人都在逞強，都想要向外界展示自己——不管是堅強、不管是成功發達、不管是想做夢。
Q5 當初是否有想出過其他的電影結尾？
林：這其實想蠻久的。原先結尾只是想淡淡地收在主角的事業才剛要起步這裡，我那時只想把他拉回原點。你看到那船破破的，不知道會不會沉，這樣子。後來決定的結尾其實是一個北京的導演朋友建議的，朋友聽不懂台語啦，但他看一看之後說，「你何不讓另外一個人，比他一開始吹牛逼吹得更大，好像變得跟他一樣。」我說這個建議好，才開始寫這樣子。那是已經在剪接階段的事情。
林：我們有改過結尾，把聲音整個拉掉。原本的結尾畫面是搭一個空的海景，可是我後來覺得不夠強，所以斟酌蠻久的。大概在開始剪了超過半年之後吧，才決定這件事情。其實這過程也很好玩，就是金毛那個演員，我找他回來錄那段音的時候，都已經過了快要兩年。他戲後都在臺北發展，接廣告。我再次找他來的時候，他也變得好像在片中的那個狀態，一切事業才剛起來，台語也已經有點鈍掉了。我們直接在台北大安區的那個公園，最浮誇的那個地方，叫他講那些台詞，所以跟實際狀況蠻相像的。
林：回到剛剛講到的性別方面的設定，影射台灣社會的「男性自尊」這件事情，我覺得台灣現況是有改變啦。舉個例子，上一代的，在劇中的爸爸，也就是我們的父親這一輩，他們年輕的時候，還不會出現像主角這樣對衝的情況，相對現在來說比較少。我覺得很有趣的一個點是，現在這個世代，價值觀開始有在衝撞，但還沒真的撞出一個結果來。所以你才會看到像台灣現在社會運動啦，核心就是世代衝突嘛。對於這些衝突，我是抱著審慎、樂觀態度，我覺得這絕對需要時間。
林：現在當下的狀態是，那個裂痕出現了，造成一種集體焦慮。雖然它還沒被撞開，但是跟以前那種表面上的大一統比起來，現在至少出現了裂痕。這當然也是當代的問題所在，因為這些裂痕產生的矛盾，產生了世代挫敗這樣的一個東西。不管是性別或是社會階級，我覺得都一樣，體現在文化習慣上。但是信仰方面上，應該還是少數啦。我覺得現在的年輕人慢慢進入一種什麼都不信的一種狀態，但是他們個性上還沒擺脫需要相信某個事情、需要去抓住某個東西。也像剛剛說到的，這也是角色設定的某個元素，就是什麼都不信，可是你又還沒擺脫需要去相信東西。
Q5.1 整部片攝影的要求，在拍攝的時候，你有很大的影響利嗎？還是就是讓你的攝影師自己去拍？
林：算是蠻大。一方面我自己是攝影師出身，以前有拍平面，也接過動態的，我知道我自己要什麼畫面。然後另一方面，我的攝影師跟我是多年死黨、老搭檔，所以他知道我要什麼。我們現場還是會吵架，直接髒話滿天飛的那種。當時吵最大的一點就是攝影機要不要動，他一開始跟我吵了三天。他就說，”If nothing moves in the frame, then the camera should move.”可是這是牽涉到我對故事視角的一個設定，這方面其實也跟背後的主題設定有關。就是故事真正的主角，其實是村子本人。所以我是想要以一個環境的視角，去看這些人，有的來，有的去。
所以你會注意到有很多鏡頭其實是用長鏡頭去壓和去框，就是用我們所謂第四面牆的那個位置去看這些人。真正去涉入他們之間的那種鏡位也就非常非常的少。
Q5.2 拍攝裡片出現許多近拍的長鏡頭畫面，是否有特別想透過這鏡頭表達出訊息呢？
林 我其實是用一種有點窺探的視角。你可以把他解釋為台灣信仰文化那種，看不見的神靈的那種感覺。我是用這種方式去想像我的鏡頭的。不管是村子本身的靈魂，或是這個地方的本身。都帶著窺探角度在看這些人。在這樣的基礎之上的話，攝影機除非有必要就不會移動。不然的話，鏡頭移動就會成為一種動機，我不要。我要它保持冷靜，然後讓人自己去想裡面發生什麼事情。
Q6 在寫這個劇本的時候，其實是你自己的故事嗎？
林：倒不算是，因為其實我也沒住海邊呀。但是我覺得很有趣的是，我發現那是一個共同的題材。離鄉的人，自然都會去面臨一個狀態，就是你怎麼面對你本來的家鄉，不管你要不要回去，其實都一樣。就算你不回去，當你重新思考你原本來的地方時，那個地方對你的那個關係，有沒有什麼改變，或變成什麼樣子。如果你要回去，那問題就更大了。我想透過影片去討論，人要怎麼重新跟一個地方去建立連結這件事情。
Q7 為什麼會想要用3D 做那個神像？
林：非常簡單的理由，成本考量（笑）。要做那麼大的神像，我們做不出來。可是我的用意一開始就是，我要片子一開始就要有一個奇觀，那要這樣子的話，你神像就一定要大和顯眼。
Q7.1 因為其實台灣很多大神像的地方呀，不是嗎？
林：對，我們那個其實是取樣那個旗山的一個濟公。當時其實為了找大神像，我還跟朋友借了一本書，作者名叫姚瑞中，是台灣的一個攝影師。他出版了一個超大本的，書名叫「巨神連線」，是一個他跟他的學生拍了全台灣各地的大神像圖鑑，等於說我當時就是用那個當旅遊指南（笑）。因為我要的景象很明確就是，我要神像插在沙洲上面，自身難保那種狀態，連你們相信的神都會卡在沙灘上。那要做到這樣，後來就知道，只能用3D了。所以才會連到像剛剛提的，取鏡的角度就是刻意用這樣的方式下去選擇。就是反推敲回來攝影機的位置的話，它會是在一個不屬於誰的一個位置。如果用這個角度來說的話，那我覺得對我來講，片中哪一個人是主角反而就沒那麼重要了。如果說我整部戲只follow一個主角的話，那反而會像一般影片，只專注在同一個角色的的心理狀態，或他的個人角色追尋。這跟我要講的東西就有點不太一樣。那最後效果怎麼樣我是不知道啦，算是一個實驗（笑）。
Q8 剪接這部分是你自己在用嗎？
林：開頭是我找了一個剪接師，就是credit上面寫的第一位的那個剪接師。他剪了差不多四個月吧，我還記得大概到2017年的春天，我知道說接下來我必須得自己修了，我整個拿回來之後又再剪了八個月。老實講當時覺得剪接其實是一個蠻⋯⋯，蠻孤獨的過程吧。因為我把片子拿回來之後，就等於說是只能靠自己了嘛。
Q8.1 可否講講整部片配樂的過程
林：音樂是我跟另外一個台灣的DJ，然後還有兩個樂手，我們一起jam的。我當時的概念就是，我不希望音樂是一個附屬品嘛，我喜歡音樂也有他自己的故事存在，所以等於說音樂本身就是一個跟影片在互相jam的一個角色，那在某些時刻讓他自己跳出來，其實反而對我也是加分的。它有它自己的個性這樣子。所以我們配樂其實都是free jam出來的結果。沒有說哪邊就一定要下一個什麼東西這樣子。
《蚵豐村》將會7月25日在《雪梨台灣影展》澳洲首映喔！
導演林龍吟也會親自在現場，有與觀眾交談的機會，歡迎大家一起來參加！
文｜Fiona Kuo & Mei-Ju Chiang
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